Crack

No es que sea una nueva estética de escaparatismo, es que la crisis económica se ha cebado -y sigue haciéndolo día a día- con los locales comerciales de la ciudad, que no han tenido más opción que la de poner fin a sus actividades, fruto en muchos casos de la paralización del mercado. Como consecuencia de este hecho, los ciudadanos se han convertido en espectadores obligados a presenciar un horizonte de ruina y desamparo que reina allá donde se dirijan sus pasos.

Ningún núcleo urbano se libra, ni siquiera aquéllos más céntricos cerca de los cascos históricos que en su día supusieron un alto porcentaje de la actividad comercial de las ciudades. Tanto negocios de toda la vida como tiendas pertenecientes a nuevos propietarios están sufriendo la desaceleración económica.

“Crack” es una serie de fotografías de la ciudad de León, que muestra un paisaje extrapolable al de cualquier ciudad española, y que pretende ser la constatación tangible de la existencia de la crisis a golpe de vista.

El proyecto se ideó meses atrás, durante una primera etapa de observación y paseos itinerantes por la ciudad. A partir de este paso y ante la cantidad ingente de locales repartidos por todas las zonas, se decidió que el proyecto final contuviese cien fotografías, todas realizadas en el mes de febrero de 2013. Nunca se concibió con la intención de que fuese un censo catastral de establecimientos clausurados, sino que por un lado debía tratarse de una representación veraz en espacio y tiempo de los locales fotografiados y por otra parte debía ser una representación simbólica de todos los negocios españoles que en los últimos años han tenido que poner fin al sueño que una vez les llevó a emprender.

Lo que un día fueron vitrinas coloridas y brillantes con anhelados objetos y carteles fluorescentes, hoy han pasado a ser cortinas de ceniza sucesivas, grises y raídas, asaltadas por carteles publicitarios superpuestos a medio desgarrar, y con señales de embestidas y atentados en sus cerraduras.

Un panorama de depresión progresivo transforma zonas de gran actividad comercial en barrios pletóricos de suciedad, ruina e insalubridad. Quién sabe si quizás estamos sólo a un paso de convertir el nuestro en El País de las últimas cosas de Paul Auster.

Elena Lafuente Alonso




Sombra en la luz. Luz en la sombra.

“En todas las cosas que pueden ser contempladas bajo la concavidad de los cielos, nada hay que avive más el espíritu, que cautive los sentidos, que espante más, que provoque en las criaturas una admiración o un temor más grande que los monstruos, los prodigios, las abominaciones por las que vemos invertidas, mutiladas y truncadas las obras de la naturaleza…” Estas palabras del escritor francés del siglo XVI, Pierre Boaistuau, recogidas en su libro Histories prodigieuses, encierran buena parte de los sentimientos que todavía nos siguen asaltando a los humanos precisamente ante la existencia y la contemplación de lo no-humano (de lo que nosotros decidimos que no lo es…): lo extraño, lo marginal, el denso aire de lo fronterizo, lo imperfecto (¿ante qué ojos y ante qué corazón?), lo repulsivo. Factores, sin embargo, todos ellos –aunque nos neguemos a aceptarlo- tan integrantes de nuestra propia naturaleza, tan imbricados dialéctica y nuclearmente en nosotros mismos como puedan estarlo la sombra en la luz, el odio en el amor, el horror en el deseo.

Es por eso que la presencia –casi nunca fácilmente soportable y menos aún aceptable- de todo aquello a lo que llamamos marginal (porque se encuentra en los márgenes de nuestros límites éticamente legales) ha desatado siempre una sensación extrañamente híbrida de rechazo (al evidenciar en toda su crudeza la diferencia), y a la vez de atracción –como un perverso juego de imanes- ante la fascinante música de los opuestos. En este sentido, según señala Georges Bataille: “Cualquier desviación de la naturaleza provoca una impresión positiva de incongruencia agresiva, algo cómica, pero sobre todo generadora de malestar. Este malestar está oscuramente ligado a una seducción profunda”.

Por supuesto, el arte, en todas sus manifestaciones, tampoco ha sido en absoluto ajeno a la existencia de lo que podríamos llamar el “hemisferio imperfecto” de lo humano, la otra cara –oxidada, abollada y corroída- de una moneda con frecuencia más bien poco brillante. Desde el paleolítico hasta

nuestros días (no mucho menos cavernosos) la imagen distorsionada que nos devuelve el espejo de nuestra propia humanidad ha engrosado un amplio y diverso acervo iconográfico.

La idea de archivo, de taxonomización iconográfica, cuenta dentro de la fauna F. de la fotografía con una amplia tradición. Una cultura de archivo que, como señala José Gómez Isla en su libro Fotografía de Creación, “había sido inaugurada por Eugène Atget, en su intento por inventariar y catalogar un viejo París que se desmoronaba a principios del siglo XX; o por August Sander, en su empeño por realizar una especie de inventario humano de los tipos sociales y las profesiones cotidianas de la Alemania prenazi, y que culminó con la publicación de su proyecto El Rostro del Tiempo”

Un afán de catalogación archivística no menos concienzudo y globalizador –es decir, asimismo quimérico e irrealizable en su completa totalidad- parece inundar igualmente los intereses creativos de Pablo García. Estrategias de construcción de un archivo fotográfico muy personales y singulares (palabras-actitudes que siempre suelen andar y rimar juntas) con las que trata de levantar acta notarial de toda una auténtica galería de raros, de un gabinete semejante a aquellos de las ilustradas curiosidades dieciochescas, trasladadas ahora a nuestros días en virtud –y en vicio- de los procesos digitales de captación y reproducción iconográficas.

La práctica totalidad de esta inquietante colección de criaturas, amigas y residentes en Friquilandia, responde a un mismo patrón de formalización compositiva. Son figuras individualizadas, capt(ur)adas espacialmente en planos medios, y especialmente en posturas y actitudes poco recomendables. Al aura de desasosiego e incomodidad que provoca su contemplación, contribuye ciertamente la elección como soporte no de papeles de calidad fotográfica, sino por el contrario de lienzos texturizados, con los que consigue evitar -debido a la calidez de su fisicidad- la frialdad de ciertas imágenes digitalmente reproducidas.

No resulta del todo fácil encontrar rasgos visuales y conceptuales comunes dentro de una taxonomización tan excesiva como la que nuestro artista nos propone. Sin embargo, dentro de la diversidad de paisajes humanos y de paisanajes menos humanos retratados, creo encontrar ciertas constantes contantes:

1. Como un postmoderno doctor Víctor Frankenstein, ha ido recolectando en el gabinete-estudio digital de su ordenador fragmentos de cadáveres iconográficos: rostros, cuerpos, órganos, detalles, espacios y tejidos virtuales a los que insuflar una nueva existencia, como una suerte de Ars Combinatoria que diera a luz la sombra de un bebé perverso, polimorfo y polisémico.

2. Existe una cierta predilección por representar seres antitéticos: del doce al seis, o del tres al nueve en la esfera del tiempo. O, por decirlo de otro modo, una galería de ancianos cohabitando con un buen surtido de niño/as francamente intimidatorios. Seres antitéticos (y también un poco antiestéticos) que en realidad acaban intercambiándose roles y papeles. Así, esos ancianos, que parecen recién salidos de un baile de disfraces del Imserso, ideado por la mente calenturienta de un animador sociocultural un tanto rarito: Superman, Batman, Robin, generala, sirenita… comparten protagonismo con unos abyectos niños y niñas, que apuntan muchos más años –y malicia- que la que puedan testificar sus respectivos libros de familia.

3. Percibo en estas imágenes un gran interés por todas las calidades matéricas. El mismo guiño de emplear lienzos texturizados -ya lo he apuntado anteriormente- así lo demuestra, y hace que sus obras adquieran una visualidad muy pictórica. Calidades que van desde su geografía visualmente táctil –Epicuro consideraba a los ojos como otro sentido más del tacto- a una obsesiva (pre)ocupación por los relieves de la piel, que quedan, una y otra vez, manuscritos por la ortografía de los tatuajes. Leer esos pellejos es como leer el propio libro de sus vidas: una densa y barroca literatura, llena de rumor y de furia.

4. Curiosamente una galería de criaturas –aparentemente- humanas como ésta da cobijo también a otra galería paralela en la que diversos animales parecen demostrar una temperatura de “humanidad” más elevada que la de los propios animales racionales. De este modo, todo un cortejo de hermanos irracionales: gorilas, chimpancés, cerditos, gallos y pollos, perros, ratas, moscas, incluso tarántulas intentan convencernos de que, en el fondo, sólo nos diferencian dos letras (ir) y unos cuantos millones de años de evolución.

5. El eterno femenino no sale del todo bien parado en la representación de este gabinete de curiosidades-Caligari. Las dos únicas mujeres en estado de merecer, realmente no merecen demasiada ternura por parte de su autor.

Muestran sus senos como frutas de un árbol, sino prohibido, seguramente casi podrido, y aunque tienen el corazón roto y el velo como un voto (de fundamentalismo), la realidad es que apenas consiguen (con)mover alguna parte de nuestro cuerpo de hombres.

6. Claro es que éstos –los hombres- tampoco resultan tratados precisamente con demasiado cariño. Quizás una de las excepciones, pienso, sea ese ciego que abre ante nosotros el mar salino de sus ojos vacíos. En otros casos, lo único que abren son sus cuerpos fofos, y un tanto amorfos.

7. Otro rasgo compositivo común es el hecho de que todos estos personajes –en un artificio muy típico del barroco (que no deja de estar bien presente en sus intenciones, sobre todo el de nuestro siglo de Oro)- nos miran a los ojos directamente, buscando-encontrando la inquietud en nuestras miradas; verdaderamente parece que no podemos evadirnos de su inquisitoria puntería: impactan, pura y duramente, en el centro de la diana de nuestras pupilas. Y sin embargo, no estoy tan seguro de que sean dardos de amenaza, sino más bien disparos de salva pidiendo amparo y comprensión.

Criaturas casi hijas de un coito bestial entre la noche y la realidad, no puedo evitar recordar ahora las palabras pronunciadas por Kant en su Crítica del Juicio al referirse a aquellas cosas que caían dentro de la categoría de lo abyecto: “Sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística y es, a saber, la que despierta asco…”

Sin embargo -me van a permitir que discrepe aquí de la opinión del filósofo de Königsberg- creo que estas obras no sólo no despiertan nuestro asco, y por tanto nuestro rechazo de cualquier valor estético, sino que antes bien terminan despertando nuestra ternura. La ternura del monstruo.

“La última luz del sueño”, un sueño de los monstruos que también produce razón, y que es sin duda una de sus imágenes más conseguidas, puede servir tal vez como epílogo adecuado a esta galería de espejos distorsionados, sombra en la luz, luz en la sombra…

Francisco Carpio



Deseo de fotografiar.

En los momentos iniciales de la película “Retratos de una obsesión” (“One Hour Photo”) vemos en una sala de interrogatorios a un hombre que, según sabremos más tarde, ha sido detenido por acumular en su domicilio numerosas fotografías de una familia y por acosar fotográficamente a diferentes personas. Inmediatamente entra un inspector que pone sobre la mesa dos sobres que contienen las últimas fotografías realizadas por el detenido. Cuando éste pide ver dichas fotos, el inspector le responde con sequedad: “no son recuerdos, son pruebas”. Esta escueta respuesta puede dar pie a múltiples reflexiones en torno a la fotografía, a su conexión con el archivo y la memoria, al carácter indicial, a la naturaleza pulsional y pasional del registro fotográfico, a la sensación de propiedad y autoridad que rodea la imagen. Recuerdo y prueba pueden ser los dos extremos de una ambivalencia muy específicamente fotográfica. Algo de ese recorrido entre dos extremos late en el trabajo que ahora presenta Pablo García, cien fotografías que según él mismo señala forman parte de su archivo, del ejercicio de fotografiar, del acto de mirar aquello que le rodea, le interesa o le afecta. “Son un antídoto contra el olvido”, afirma. Probablemente no haya ejercicio más honesto, y en parte arriesgado, que declarar el carácter íntimo y personal de una serie de fotografías. Un estatuto de intimidad o de biografía que el artista comparte con millones de usuarios de lo fotográfico. Es precisamente este carácter “esencial” y casi podríamos decir que popular, profundamente arraigado en la cultura fotográfica, el que quiere destilar y reformular Pablo García. Un trabajo sobre la propia antigüedad de la fotografía, sobre aquellas certezas que se mantienen profundamente arraigadas en la cultura fotográfica de la que seguimos formando parte, aunque a nuestro alrededor se manifiesten unos indicios de cambio que probablemente sean más teóricos o ideales que concretos. Es el deseo de fotografiar que nos acompaña, de mostrar nuestras fotografías, de contemplarlas, de guardarlas en archivos por muy precarios o sencillos que éstos sean. El álbum, la caja de fotografías, la pared llena de copias fotográficas, la capacidad de conmoción, el juego de memoria y olvido,… nuestra psique puesta de manifiesto. Éstos son elementos que incluso en ejercicios más distanciados terminan por manifestarse y hacer acto de aparición. Pablo García presenta su centenar de imágenes, su constelación de fotografías, como una suma de fragmentos, elementos dispersos que encuentran su configuración en el interior de una caja (este es el formato de edición de la obra) o dispuestos sobre la pared como un gran mural (en su formato de exposición).
Opera aquí con algunos de los códigos más arraigados de la cultura y del pasado fotográfico: la copia de papel, las texturas, la acumulación de imágenes, la relación con la experiencia personal. Y así nos coloca frente a una realidad fotográfica que todos podemos reconocer como propia: los destellos de la memoria, la irrupción intempestiva de la percepción, el hallazgo de semejanzas, el relampagueo de los acontecimientos… El abrir y cerrar de ojos que acompaña y define la visión fotográfica en su versión más extendida: el deseo de mirar, el deseo de fotografiar, el deseo de guardar nuestras fotografías. Esta pulsión, que da cuenta de la estrecha conexión existente entre fotografía y experiencia, es el ámbito preciso que explora Pablo García desde una posición que podríamos calificar como “complicidad alterada”. Cómplice en la medida en que utiliza referencias y recursos que pertenecen a la esfera de la fotografía popular, pero que en su propuesta aparecen sistemáticamente alterados. Ciertos clichés como la belleza, el lirismo, la nostalgia o la banalidad de las escenas cotidianas cobran un sentido dramático que tiene mucho que ver con la exploración de las zonas de oscuridad de nuestra experiencia cotidiana; géneros como el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta o la fotografía etnográfica entran en una esfera de inestabilidad. El sentimiento que impera es el de un mundo que se agita bajo la superficie, bajo la banalidad la alegoría, bajo la apariencia objetiva la subjetividad. Los paisajes nevados, las escenas de playa o carretera, los retratos, las instantáneas en una fiesta, las fotografías de animales o de viaje, los objetos abandonados, los símbolos religiosos, no son sólo lo que aparentan ser. La necesidad de ser fotografiados, compulsivamente fotografiados, permanece. La necesidad de designar el mundo y captarlo también. Pero se incorpora un cambio de sentido y proporción que interrumpe definitivamente la estabilidad de dichos modelos. Modificar nuestra experiencia requiere antes que nada expandir la realidad, y eso es lo que hace Pablo García alterando, complicando, y quizás traumatizando, el deseo de fotografiar.

Alberto Martín




En la Naturaleza.

El paisaje antropizado constituye el fermento argumental del trabajo de Pablo García, lo que le exige un continuo desplazamiento a través de la geografía nacional e internacional. En este sentido él, como tantos otros artistas del presente, no hace sino prolongar un comportamiento instaurado en el siglo XVIII como consecuencia del descubrimiento de la naturaleza a la que hasta entonces el hombre occidental había permanecido ajeno. La sustitución del medio pictórico por el fotográfico genera una especie de estudio ambulante, ya que es en cada uno de los lugares transitados y convertidos en objeto de la obra, donde básicamente tiene efecto el hecho creativo, completado más tarde en el laboratorio o, en nuestros días de forma mayoritaria, en el ordenador.
El impacto que la actividad del hombre ha ejercido sobre el espacio natural ha alcanzado tal grado que prácticamente no existen ya espacios inmaculados. No obstante los efectos de la acción humana sobre el territorio son muy diversos, desde su arrasamiento literal hasta la relación amable con el mismo. El interés de Pablo García se dirige hacia aquellos ámbitos alterados moderada o transitoriamente por la presencia humana. Por una parte el artista muestra una particular fascinación por las atmósferas saturadas de nubes agitadas que parecen captadas unos instantes antes de convertirse en turbulentas tormentas. Por eso tienen especial presencia en el encuadre, ocupando prácticamente la mitad superior del mismo. Ese estado atmosférico enuncia de forma implícita el poder físico de la naturaleza que en otros momentos estuvo asociado a la estética de lo sublime al mostrar la magnitud de la naturaleza frente a la que el hombre apenas es una anécdota. Por otra le interesan los pequeños aconteceres que tienen lugar bajo esos cielos amenazantes. Pueden ser objetos arquitectónicos que testimonian el uso del territorio, casi siempre en estado de abandono. De manera que en ellos se encarna el discurrir del tiempo, lo que favorece la expresión de la melancolía que sin embargo está ausente en estas obras.
Pero quizás lo más característico de las imágenes de Pablo García sea su tendencia a mostrar pequeños relatos que tienen lugar en el paisaje, lo que le conduce a realizar un despliegue secuencial de aquéllos. Personas que caminan en una playa, sobre una loma o que juguetean sobre un campo artificial formado por balas plásticas de paja y cuyo resultado nos presenta en encuadres sucesivos, como si se tratara de otros tantos fotogramas de una filmación. Dicha propuesta converge por una parte con la vocación narrativa que la fotografía ha venido mostrando desde hace ya dos décadas, y sobre todo con aquellos artistas, como Douane Michals o Victor Burgin, que han venido practicando ese mismo procedimiento, poniendo de manifiesto las limitaciones de la imagen fija.
Naturaleza y artificio, permanencia y transitoriedad, son los dos binomios básicos que se manifiestan en la obra del artista. La superficie terrestre, más permanente, se contrapone en este sentido a la atmósfera en permanente cambio, del mismo modo que los acontecimientos intranscendentes que se suceden sobre la primera lo hacen a ambas. El hombre desarrolla su actividad sobre la piel terrestre, dejando sus huellas; pero también establece relaciones tranquilas con el medio. Las fotografías de Pablo García son muestras, casi me atrevería a decir que encontradas, de todo ello; eventos cotidianos que el artista halla en sus tránsitos. Y aunque en nuestros días la mayor parte de nuestros actos tienen como escenario lo urbano, él prefiere el telón de fondo de lo natural, reivindicando de forma implícita el protagonismo de este último, recordándonos que pese a la intensificada reclusión de la naturaleza, ésta sigue siendo referencia insoslayable en nuestra existencia.

Javier Hernando Carrasco